¿Por qué dejar de hacer lo que sea que estés haciendo y leer cuanto antes a Cristina Morales?

Por Miguel Blasco

2e9ac80d43adb20cb6615409d8ed376c42a11158

 

 

  • Título: Lectura fácil
  • Autora: Cristina Morales
  • Editorial: Anagrama
  • Lugar y año: Barcelona, 2018 (Premio Herralde de novela)

 

Continuar leyendo “¿Por qué dejar de hacer lo que sea que estés haciendo y leer cuanto antes a Cristina Morales?”

Lituania después de la URSS

Por Juan Lozano Felices

 

  • Título: El cielo de Kaunas
  • Autor: Jesús Zomeño
  • Editorial: Contrabando
  • Lugar y año: Valencia, 2018

 

Hace poco más de un mes que podemos encontrar en la mesa de novedades de las librerías, la novela de Jesús Zomeño “El cielo de Kaunas” editada por la editorial Contrabando. En actual panorama literario español, donde navegamos constantemente entre las procelosas aguas de la divergencia, la confusión y el desconcierto, la valenciana Contrabando constituye una de las propuestas más selectivas y sugestivas, y uno hará bien en seguir de cerca su creciente catálogo.

Para su autor, “El cielo de Kaunas” marca un punto de inflexión en su ya dilatada trayectoria literaria que abarca más de tres décadas. Tras haber dejado formalmente la poesía con “Un libro llamado 34 poemas” (Diarios de Helena, 2001), durante algo más de quince años Jesús nos ha legado un corpus narrativo de primer orden, con libros de relatos como “Lengua azul” (Sloper, 2008), “Cerillas mojadas” (Denes, 2012), “Piedras Negras” (Lengua de Trapo, 2014), “De este pan y de esta guerra” (Contrabando, 2016) “Querido miedo” (Sloper, 2016) y “Guerra y pan” (Contrabando, 2017). Ahora cambia de tercio y nos ofrece una novela. Esto, evidentemente, no ha ocurrido de la noche a la mañana. Ha entrañado un proceso mucho más complejo que voy a intentar establecer con una sucinta cronología.

Todo comenzó en el verano de 2015, cuando Jesús Zomeño me dijo que se iba de viaje a Kaunas. Yo no había oído hablar de esa ciudad y Lituania sólo era, para mí, un país báltico que no hubiera sabido situar correctamente en el mapa, igual que si me hubiesen hablado de la tintinesca Syldavia. Yo ese verano estuve en Roma y, a la vuelta quedamos para hablar de nuestras experiencias estivales. No hace al caso la mía ahora. Durante su estancia en Kaunas, Jesús se había alojado en un hotel llamado Santakos, situado en un punto que conecta el centro moderno con el casco antiguo de la ciudad, famoso por sus excelentes muestras del Barroco tardío. Un hotel, según me dijo,  anticuado pero cómodo y tranquilo, donde estuvo perfilando los cuentos de “Querido miedo” para su publicación. Si uno hace una consulta en el Google Maps, tomando como referencia el hotel Santakos, comprobará que, en un radio de no más de quince minutos encontramos el Gran Museo de la Guerra,  la Alameda de la Libertad,  la isla Nemunas, el Museo del Diablo o un restaurante llamado “Bella Italia” en la calle Daukanto.  Antes de que alguien pueda confundir este texto con una guía turística, debo decir que los lugares citados son los que frecuentó Jesús durante su estancia en Kaunas y luego incorpora a su novela, convirtiéndolos en un itinerario sentimental y vital, como si fueran las arterias y las venas por donde circula la narración y le infunde vida. Quizás sea exagerado decir que alguien pudiera visitar Kaunas con el solo apoyo de la novela de Jesús, pero si uno decide viajar a la ciudad báltica (yo tengo pendiente mi visita) haría bien en llevar la novela consigo y recorrer los lugares que aparecen en ella. Incluso, podrá uno detenerse en el quiosco, que en la novela regenta Pilypas, y comprar un periódico.

Durante ese otoño de 2015, Jesús comienza, por primera vez, a hablar de que está enfrascado en una novela con cierto aire noir. No me extrañó, era la evolución natural de su narrativa, ya anunciada en unos cuentos que escribió tras tener fijado el corpus de “Querido miedo” y que, al final, han quedado inéditos. En octubre de 2015,  en un diario comenzado por esas fechas y que no continué, hice la siguiente anotación:

Jesús sigue con su novela y quiere volver a Kaunas para terminarla. Como sabe que no puede ser, va a hacer que el protagonista de su novela viaje a esa ciudad y se refugie en el mismo hotel donde él estuvo este verano.

La novela fue terminada en dos meses y, tras una apresurada corrección, pone el punto y final. Era el 31 de octubre de 2015, lo recuerda porque era el último día de plazo para remitirla a un premio literario. No obtuvo ningún resultado, tampoco lo esperaba.

Esa primera novela había servido como banco de pruebas para emprender otro proyecto de mayor envergadura y cuyas líneas maestras ya tiene más o menos claras. El 1 de noviembre da comienzo a su segunda novela, que luego titulará “El cielo de Kaunas”, y donde el mismo protagonista de la primera, un atípico inspector de policía del que no conocemos su nombre, viajará a Kaunas sólo con el propósito de visitar un par de cabinas de teléfono en la calle Vilnius, sólo porque su amante asesinada era de allí y creía haberla reconocido a través del Google Street View, pasando por delante de aquellas cabinas, aunque eso fuera antes de conocerla. Irá a Kaunas, como quien persigue un rayo de luna, que es lo que le dice Paco,  su compañero en la Jefatura.

El año 2016 será el annus mirabilis de Jesús Zomeño. La editorial Contrabando edita en febrero su libro “De este pan y de esta guerra”, conformado por relatos nuevos que había escrito tras publicar “Piedras Negras” y otros, incompletos entonces o a partir de esbozos, que el tiempo le había permitido retomar y concluir con mejor perspectiva. Tras el verano de 2016, la editorial mallorquina Sloper editaría “Querido miedo”  donde Jesús proyecta una mirada entre nostálgica y elegíaca ante la década de los ochenta.  Ambos libros aparecen, entre otros, en 2017 como candidatos a los Premios de la Crítica Valenciana y el galardón se lo lleva “De este pan y de esta guerra”. Luego, en octubre de 2017, aún vendrá “Guerra y pan” que, en principio iba a ser una separata de tres o cuatro cuentos destinada como regalo, tras el premio, a los compradores del libro y que termina siendo un libro con plena autonomía e integrado como tal en el catálogo de Ediciones Contrabando.

Pero durante ese ajetreado año, Jesús no ha dejado de trabajar en su novela. Me habló  que, una vez encontrada la voz y el ritmo, la novela era más lineal y no requería la tensión y concentración del cuento. Según lo entendí era algo así como si uno pusiera el piloto automático. Pero sospecho que, lo que resultaba tan practicable para Jesús, para otros hubiera sido un Himalaya inalcanzable. Para Jesús, todo era cuestión de disciplina, de cenar ligero, acostarse pronto y poner el despertador para levantarse siendo aún noche cerrada. Prepararse una taza humeante de café con leche y arrancar el ordenador portátil, colocado sobre la mesa de la cocina. Una de sus herramientas, cuyo uso comparte con el protagonista de su novela, es el Google Street View, situándolo en las calles de Kaunas. No voy a desvelar nada más acerca de la trastienda de Jesús como escritor. Lo importante es el resultado, y éste es portentoso.

En el agosto de 2016, diez meses después de haber comenzado, Jesús termina una primera versión completa de lo que entonces solo es “la novela de Kaunas”. Todo el 2017 lo ocupan las correcciones, casi frase a frase. Mientras que, para algunos autores,  la idea es la raíz del proceso creativo y para otros el párrafo, Jesús Zomeño tiene en la frase la unidad que vertebra su escritura. En mayo de 2017, la novela tiene el título de “El diario de Kaunas” hasta que, en algún momento de ese verano comienza a hablar de la novela ya con el título definitivo de “El cielo de Kaunas”.  A partir de ese momento y hasta el verano de 2018 vendrá una última fase de pulidos y detalles donde, además, se añadieron los títulos de cada una de las partes, escribió el preámbulo y la editorial trabajó en el diseño. La magnífica portada se debe a Carlos Michel Fuentes y también contiene una ilustración interior debida al artista madrileño Raúl, colaborador en los años ochenta en publicaciones como Cairo, Madriz o Complot. El montaje de Raúl, que alguna vez se valoró como portada, está ubicado al final y es fruto de una concienzuda lectura de la novela, ofreciendo detalles y guiños que harán las delicias de los lectores de “El cielo de Kaunas”.

Jesús Zomeño nos muestra la vida tras el desmoronamiento del comunismo en la Europa del Este y, consecuentemente el final del modelo soviético. El mundo interior de los personajes, intentando adaptarse a otro modelo en crisis, el neoliberal, deviene un caos donde la nostalgia será la información que las terminaciones nerviosas están mandando de forma continua al cerebro. Jesús ha escrito una especie de Estación Termino del socialismo real. Y lo hace por medio de alegorías y de historias pobladas de unas criaturas que huyen continuamente para seguir tan perdidos como al principio: el francotirador,  los personajes convulsos de la segunda parte;  el propio inspector de policía…El eje conceptual de la novela, tal como yo lo veo, es la huida y la incomunicación. Los personajes moldean su visión del mundo mediante la huida, huyen del sufrimiento, del terror, de la tristeza, de los pecados del pasado y de su propia expiación, de las represalias, del miedo al futuro… El título es ambivalente. Hace referencia a las condiciones climáticas hostiles y el cielo bajo y plomizo, como amenaza, sobre los personajes. Pero también refiere al techo pintado de nubes de la habitación de los niños (el cielo protector), en la casa donde el francotirador sin nombre pasó su infancia y donde se desencadena la tragedia.

Alguna vez he dicho, utilizando un símil cinematográfico,  que Jesús Zomeño  es un escritor que utiliza el zoom o el travelling de forma absolutamente lúcida; es decir, lleva la eficacia narrativa de los movimientos de la cámara a su literatura. Sus patrones narrativos no han cambiado desde “Piedras Negras” o “De este pan y de esta guerra”. Si fuera un realizador Jesús no sería Visconti ni John Ford, descubriendo grandes espacios. Probablemente sería el Hitchcock de “La ventana indiscreta” o tal vez Orson Welles, un ilusionista del cine con sus ángulos oscuros, sus contrapicados, componiendo afinadamente cada elemento de la escena y con sus poderosas imágenes que devienen símbolos. Quizás al intentar yo fusionar dos lenguajes distintos,  esté planteando problemas de orden semiológico y estético. Admitámoslo si quiera metafóricamente, para explicar lo que quiero decir. Un ejemplo, en cada escena del francotirador, eligiendo cuidadosamente a su víctima y preparándose para disparar, la cámara se acerca en un zoom. Cambia incluso el foco. Pasando del narrador omnisciente  a un monologo interior, nos ubica directamente en los pensamientos del asesino. El tempo se ralentiza y el autor hace un recorrido para que nos fijemos en todos los elementos de la escena, desde el control de la respiración hasta la caricia del gatillo y por fin la presión del disparo.

A través de la estructura tripartita de “El cielo de Kaunas” y con la precisión de un artesanal relojero, Jesús va montando un engranaje perfecto, donde todo encaja al final. O también es posible que esté desmontando el mecanismo, que la narración sea una deconstrucción y al final tengamos las piezas esparcidas sobre la mesa para que sea el propio lector el que las monte.

 

Compra la novela aquí

Lee un fragmento de la novela aquí.

Bio Juan Carlos Lozano (1)

25 años del suicidio adolescente más famoso de la literatura

Por Aitor Romero Ortega

  • Título: Las vírgenes suicidas
  • Autor: Jeffrey Eugenides
  • Editorial: Anagrama
  • Lugar y Año: Barcelona, 1993

El lugar que Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960) elige para situar las peripecias de su primera novela es una pequeña ciudad de esa América indeterminada y vulgar, alejada del luminoso ideal neoyorquino (o californiano) así como de la épica salvaje del sur profundo de Faulkner y sus numerosos epígonos. Un paisaje más bien gris, anodino, deudor de esa mediocridad que los anglófilos denotan a la perfección con el término average, tan preciso, y cuya grandeza se funda en su absoluta falta de grandeza. Y es curiosamente en esa América monocolor, desprovista de todo heroísmo, donde se han enraizado algunos de los proyectos narrativos más estimulantes del realismo norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Es el país de Cheever y de Carver, y también el de Updike, y, hasta cierto punto, el de Lucia Berlin.

Eugenides coloca en el centro de su relato a las hermanas Lisbon, un grupo de cinco chicas que conforman lo que al principio podría parecer un conjunto indiferenciado de adolescentes entre 13 y 17 años cuyos rasgos y gestos solo se explican en perfecta sincronización de unas con otras, como si en todo momento estuviesen interpretando los movimientos previamente ensayados de una coreografía un tanto indolente. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary y Therese: cinco adolescentes vigiladas y enclaustradas en el interior de una arquetípica casa con jardín por los designios del catolicismo intransigente de una madre paranoica. Después se agregan al relato otros elementos característicos de ese subgénero de la narrativa norteamericana, con ramificaciones propias tanto en el cine como en la literatura, que podríamos clasificar como “ficciones de instituto”. El propio instituto como espacio de confrontación con el mundo, los barrios residenciales, el baile, la mitología del coche, los previsibles ritmos de la ciudad de provincias, y la figura del joven rebelde y pasota como héroe definitivo.

En un principio podría pensarse que Eugenides ha escrito una novela que se sostiene en la repetición costumbrista de una mitología ya gastada, la de la vida juvenil en Estados Unidos tantas veces contada en sus diferentes épocas. Sin embargo, lo interesante en la novela de Eugenides es el uso de todos los elementos arquetípicos del género para construir una ficción muy personal. Podría echarse mano de la idea de parodia literaria, como el recurso que tiende a distorsionar levemente los rasgos característicos de un determinado género o cultura. Y en ese sentido Las vírgenes suicidas parece emparentada con películas como Juno o Ladybird o incluso American Grafitti, narraciones que parecen encuadrarse en el espacio reservado para las ficciones comerciales de instituto pero que enseguida se revelan como narrativas con distintos grados de complejidad. Entre los niveles de lectura existe sin duda una visión desencantada del fin de la adolescencia como estación final de la primera juventud que empieza a adentrarse en la hipocresía y en la mediocridad del mundo adulto. Algo que sin duda conecta a la novela de Eugenides con la obra de Salinger en ese espacio reservado para la angustia adolescente, que podríamos considerar como elemento central de cierto existencialismo norteamericano.

Tal vez el rasgo literario más característico de Las vírgenes suicidas y el que sostiene la novela entera en un notable ejercicio técnico de su autor, que consigue mantener la tensión de su apuesta a lo largo de doscientas páginas, sea esa voz narrativa en primera persona del plural, ese nosotros casi poético y siempre tan arduo, que por momentos remite a un indeterminado grupo de amigos, a una generación entera que recoge lo que sucede en una pequeña ciudad de la América profunda, como si el narrador fuese la voz mancomunada de todos los chicos adolescentes que un día estuvieron secretamente enamorados y fascinados por el misterio insondable de las hermanas Lisbon. No han faltado críticos que, ante el origen griego de Jeffrey Eugenides, apelaran al coro teatral de las obras clásicas griegas. El propio Homero muchas veces ha sido confundido con una multitud, como si su voz en lugar de la de un narrador individual encarnara la de un pueblo entero.

Se hace difícil no pensar en Las vírgenes suicidas como un relato clásico perfectamente encuadrado en un marco moderno y algo pop donde todos los elementos están perfectamente dispuestos. Un grupo de tristes sirenas en el que destaca Lux Lisbon, que ‹‹irradiaba salud y maldad››, la más bella y misteriosa de todas las hermanas, como motor de una historia en la que Eugenides renuncia desde el principio a la intriga, pero en la que a pesar de eso (o gracias a eso) consigue mantener al lector cautivo a través del estilo y la atmósfera. Y es en esa nostalgia de un relato que se cuenta años después, en la nostalgia irrecuperable de la juventud , y en el deseo de revisitar una y otra vez un trauma incurable, donde se sostiene ese canto de cisne que es Las vírgenes suicidas, una novela que conecta con lo mejor de la tradición narrativa estadounidense para renovarla.

 

Bio Aitor Romero

Buenos Aires se ve, tan susceptible

Por Miguel Blasco

  • Título: El año del desierto
  • Autor: Pedro Mairal
  • Editorial: Emecé Editores
  • Lugar y Año: Buenos Aires, 2005

No me atrevería a llamarlo exactamente una “tendencia”, pero sí que es cierto que de un tiempo a esta parte no paro de encontrarme novelas y cuentos de escritores argentinos en los que el telón de fondo es la destrucción completa o parcial de la ciudad de Buenos Aires, su deformación o su transfiguración más o menos aberrante.

El primer caso lo hallé en el fabuloso cuento Las cosas que perdimos con el fuego de Mariana Enríquez —que da nombre a su no menos fabulosa colección de relatos de terror—, un cuento oscuro, muy punk, en el que personas anónimas comienzan a prenderse fuego y a quemar también, de paso, la ciudad.

El segundo caso fue El aire de Sergio Chejfec, en la que el protagonista observa perplejo cómo las azoteas de la capital bonaerense comienzan a poblarse creando una especie de ciudad paralela en las alturas. Una variación inquietante la plantea Fogwill en su novela póstuma La introducción: Buenos Aires como una megalópolis pija llena de campos de golf, gimnasios, centros de belleza, donde, entre otras cosas, ha desaparecido misteriosamente la miseria.

Con El año del desierto, Pedro Mairal se lleva las palmas. Estamos ante una destrucción metódica, calle a calle, barrio a barrio. Un mapa que se borra. La premisa es sencilla: la intemperie —una misteriosa erosión que derruye todos los edificios que encuentra a su paso— está “subiendo” desde el sur de la provincia hasta la Capital. Lo que antes eran bloques de apartamentos, ahora es terreno baldío.

¿Y qué ocurre ante tal amenaza en una urbe de quince millones de habitantes? Se desencadena el caos. Un caos con ecos a Ensayo sobre la ceguera de Saramago que se desgrana o se refleja en una serie de peripecias personales y colectivas en la que los prejuicios prevalecen pese a que el mundo se desmorone.

La elección de una narradora muy cándida, María, responde a un doble propósito: la mayoría de las aberraciones las va a perpetrar el género masculino (María es testigo de su brutalidad y estupidez), y esa primeriza ingenuidad o candor va ir dejando paso, abyección tras abyección, a un nuevo espíritu cínico. Así, ciudad y protagonista se van desintegrando; arquitectura y moral se minan, reflejo de la atrocidad del hombre, que siempre es un lobo para el hombre.

Por suerte, Mairal nos da respiros. No es solemnemente sádico como Saramago en su fábula invidente, pues salpica el relato con toques de humor y fabulosos guiños literarios: ¡Aparecen por sus páginas los dos hermanos protagonistas del cuento Casa tomada de Cortázar!

La segunda parte de la novela ligaría mucho con La carretera de Cormac McCarthy, pura fantasía de peregrinaje post-apocalíptico con toques de western, pero Mairal le resta brutalidad o juega a un salvajismo menos áspero. Así, por ejemplo, se da el hallazgo de una arcadia feliz que nos viene a sugerir que, al final, los más felices no son los que más tienen, sino los que menos cosas necesitan.

El año del desierto es uno de esos libros cuya mayor falla es que en determinado momento se le pone punto final. Uno se encuentra tan a gusto en su lectura que podría seguir las peripecias de María indefinidamente.

¿Qué está pasando entonces con esta serie de narradores que se regodean en la destrucción de Buenos Aires? ¿Se anticipa la literatura a una catástrofe inminente? ¿O son más bien metáforas de la crisis, de la situación actual? Ahora que recuerdo, podríamos encontrar un referente a todo esto en la imaginación desbordante de César Aira, quién se ha encargado varias veces de destruir su ciudad natal, Coronel Pringles, o de asediarla por hordas de zombis y extraterrestres.

—¡Ah, pero Buenos Aires es tan “bescha” que la pueden destruir todas las veces que quieran!— concluye una amiga porteña y pronuncia “bella” a la manera en que sólo por esos lares saben hacerlo.

 

Miguel Blasco bio

¿Metaficción hondureña?

Por Alejandro Espinosa Fuentes

 

  • Título: Tercera persona
  • Autor: Giovanni Rodríguez
  • Editorial: Uruk Editores
  • Lugar y Año: San José, 2017

 

Decía Gabriel Zaid en un jugoso ensayo sobre el nacionalismo que la población moderna, cosmopolita, políglota, universitaria, es trasnacional. Un latinoamericano doctorado se entiende más fácilmente con los doctorados de otros países que con la gente de su tierra. Los universitarios del planeta, dice Zaid, forman una tribu invisible, que oscila entre el desarraigo y la búsqueda de raíces, sin acabar de reconocerse como una etnia sui generis, metaétnica.

Y cada vez son más los escritores que pertenecen a esta tribu. Le escriben a una patria intelectual para interrogar el destierro, buscan nuevas estructuras que reflejen con fidelidad sus inquietudes latentes: la pérdida del origen y la inestabilidad de vivir en tierra ajena.

Ahora le ha llegado el turno a Centroamérica. Casos aislados ya había, pero existe una nueva oleada de escritores talentosísimos provenientes de Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, El Salvador y Honduras, con el costarricense Carlos Fonseca, “el alumno más brillante de Piglia en Princeton”, a la cabeza. Se trata de autores nacidos en los años ochenta, pertenecientes a la clase media, radicados en Estados Unidos o Europa, epígonos de Roberto Bolaño y del mapa literario que el chileno cartografió en  Entre paréntesis.

A esta generación pertenece Giovanni Rodríguez (San Luis Santa Bárbara, 1980), una suerte de Vila-Matas hondureño, cuya novela, Tercera persona, explora esa aventura de la metaficción que numerosos autores han intentado llevar hasta sus máximas consecuencias para desembarazarse de una buena vez del fervor referencial.

Tercera persona reúne una colección de síntomas con los que todo emigrante académico se puede sentir identificado. La prosa itinerante disfraza las ilusiones rotas, relaciones fallidas, malentendidos idiomáticos, farsas laborales, impertinencia, rituales eruditos, reflexiones en torno a la escritura y la desesperante noción de que, tras dejar el país de origen, ya no hay a dónde volver.

El continente europeo, para los jóvenes intelectuales latinoamericanos, es glamuroso porque promete el reencuentro con los ídolos. El obligado viaje a Blanes, Meca de los infrarrealistas; la búsqueda de los últimos salvajes, que ya deben estar más que hartos de que se les pregunte por la leyenda de Roberto Bolaño, todo eso aparece en este libro narrado con humor y autocrítica.

Pero el primer mundo también resulta hostil, infértil y, en ocasiones, aburrido para el escritor acostumbrado al caos. En este peregrinaje los autores desplazados dan con una clave que representa lo mejor de su narrativa. Valeria Luiselli lo expresa de manera brillante en Los ingrávidos: “Me estoy afantasmando”.

Uno se “afantasma” cuando ya no es de ninguna parte. La degradación de la identidad arroja los pensamientos al delirio, se duda hasta la inoperancia. ¿Qué hago tan lejos de casa? ¿Por qué me dedico a la escritura? ¿Por qué practico una vocación que claramente no tiene futuro? Sus padres se los repitieron hasta el cansancio y constatar, entre los veinte y los cuarenta años, que, en efecto, tenían razón, que la senda literaria garantiza una vida de mierda (algo que dijo Bolaño hasta el cansancio), aun así los deja en shock.

La novela de Giovanni Rodríguez retrata estos padecimientos y podría correr el riesgo de resultar una suma de tópicos vila-matianos (la desaparición, la impostura, el intertexto medicinal), tal vez cansinos para el que los reconoce e insignificantes para el que los ignora. Lo que distingue a Rodríguez es la gracia y la calidad patente de su escritura. Las primeras cincuenta páginas de Tercera persona bosquejan un cuadro del hastío moderno que obliga al lector a darse unos segundos para aplaudir la audacia de la prosa.

La escritura es la salvación, se dicen estos autores sin dejar de ser conscientes de que, en verdad, representa todo lo contrario. Giovanni Rodríguez persigue a su verdadero yo en las sutiles capas de ficción en las que lo envuelve el lenguaje. Pese a que, según Conrad, “las palabras sean las grandes enemigas de la realidad”, el narrador de Tercera persona predica junto con Efraín huerta: “No puedo parar de escribir,/ porque si me detengo,/ me alcanzo”.

Los resultados de estos modelos narrativos aún están muy frescos para comprender su trascendencia en el panorama cultural. Me intriga, eso sí, cómo serán los próximos libros de estos narradores, cuya obra temprana consistió en desentrañar exhaustivamente los mecanismos de la escritura (obras que los autores del siglo pasado dejaban para el final).  ¿Será éste el fin de su producción? Calza como un guante la idea de Junot Díaz que desvela la trama oculta de Tercera persona: “Cuando te pones a pensar en el principio es porque has llegado al final”.

Quizá los autores de esta generación que prosperen se convertirán pronto en escritores realistas de un catálogo editorial rimbombante y se dedicarán de lleno a la novela histórica y social. Espero que alguno, en especial Giovanni Rodríguez, no ceda a la tentación de abandonar sus tempranos experimentos, un poco menos como su compatriota Horacio Castellanos Moya y más como César Aira. Por ahora, la metaficción hondureña está irremediablemente ligada al nombre de Giovanni Rodríguez.

 

Bio Alejandro Espinosa

Remedios para la cruda intelectual

Por Diego Isla

  • Título: Ceremonia
  • Autor: Daniel Espartaco Sánchez
  • Editorial: Librosampleados Paraíso Perdido
  • Lugar y Año: Ciudad de México, 2017

 

No sé qué tienen las novelas de Daniel Espartaco Sánchez (Chihuahua, 1977) que siempre me parecen simples, ligeritas en primera instancia, y al final, inevitablemente, me demuelen y cambian, para bien, mi idea de la literatura. También me dejan triste.

Entre la parodia, la caricatura chusca y un narrador siempre derrotado, se cuela un aire de novela austriaca o rusa o incluso japonesa. Nunca he leído algo similar en las letras mexicanas. La sensación de impertinencia, de fracaso a priori, de paraíso podrido no surge tal cual de los diálogos, o de los escenarios chihuahuenses o defeños, ni del habla popular norteña o capitalina, sino del contraste entre la timidez de la voz que los describe y la farsa de la que es cómplice.

Supe de Daniel Espartaco Sánchez, como muchos, por la hilarante columna que escribía en Letras Libres. Ese fustigador, que despotricaba contra las ferias del libro, los asistentes acarreados, la porca miseria de la vida de escritor y la falacia de los programas institucionales, me aliviaba el malestar de la cruda y me robaba carcajadas a las que no estoy acostumbrado. Me caía bien al grado de, como hacemos con un buen amigo, incluso reírme de sus chistes malos.

En su narrativa, ya sea en Random House o bajo un sello independiente, uno se encuentra con una voz distinta. Un tipo prudente, sincero, herido, al que los lectores quieren ver caído pero no en la ruina, porque esta ruina nos involucra a todos y nos promete un abismo común.

Los personajes de Espartaco Sánchez no son monigotes quijotescos a los que el sistema apalea en aras de la carcajada, sino el impostor cultural que se sabe ajeno al territorio y lo recorre con cuidado para no volverse parte de lo que solía cuestionar. Diría mi tío sindicalista: “Estaba en la olla de mierda y cerré la boca para no tragármela”.

En esta olla de mierda los protagonistas de Espartaco Sánchez no son heroicos ni poéticos, no creen tener la razón ni defienden su verdad iluminada a capa y espada (algo que lo distancia, aunque no tanto como él quisiera, de Roberto Bolaño); los suyos son pasguatos extraviados que asisten al medio cultural como a una cita con el dentista.

Ceremonia es algo así como una secuela de Gasolina (Nitro Press, 2012). El personaje y autor de este libro cede los derechos para que su obra sea adaptada al cine con un estilo hollywoodense (algo poco realista en México; más certero hubiera sido que la convirtieran en un melodrama de cuatro horas donde a veces dicen güey, no mames), lo que le reditúa una nominación al Premio Ariel, que es la ceremonia en la que intentará consagrarse.

La historia, a ratos chistosa, a ratos predecible, es tal vez lo menos importante de este libro. Salvo una charla con un editor demasiado imbécil, que quiere poner más bombas y bazukazos en su novela, para venderle mejor el horror latinoamericano al público alemán (más certero hubiera sido un editor pretensioso que quiere encontrar al Coetzee mexicano y termina publicando otra mafufada), no hay mucho que decir. Parodias de Gael y Diego Luna, romances invertebrados con una madre soltera, una propuesta cotorrona de escribir distopías sobre Sor Juana contra el apocalipsis zombi.

Son ocurrencias, a mi gusto, palomeras. Pero la incomodidad del estoico narrador nos lleva a interpretarlas como apuestas de vida o muerte. Él no interrumpe, no confronta. Calla, da el avión y otorga. Creo que en este carácter permisivo se oculta el verdadero humor de Espartaco Sánchez. Un humor en clave Ricky Gervais si sus comedias la dirigiera un soviético impasible. El resultado es un producto incómodo pero familiar, parecido a una de esas series que no puedes dejar de ver pese a que nunca pase nada memorable.

Ceremonia, como el resto de la obra de Espartaco Sánchez, cura la resaca intelectualoide. Las páginas se suceden en escenarios despoblados, tensos y, no obstante, indiferentes. Ni el fracaso ni la gloria espantan a los personajes, sólo la sensación de que nadie se atreverá a descubrir el embuste pomposo del medio cultural.

Y de repente llega esa página. A veces es la cincuenta, a veces la setenta y cinco. La voz se desorienta en un recuerdo o en una idea alquímica. En el caso de Ceremonia surge en una sala de hospital donde un personaje agoniza. Algo en el lector se quiebra. Espartaco Sánchez domina con maestría ese efecto narrativo al que sólo me ha sometido la prosa de Thomas Bernhard y pocos más.

De repente te das cuenta de que la novela no tiene nada que ver con ceremonias culturales, publicaciones tópicas, editores chuscos, distopías de Sor Juana contra el apocalipsis zombi, mucho menos con cervezas ni balazos, sino que es un retrato de la fragilidad. El ser humano, despojado de atavíos, es una cáscara frágil que sólo desea un instante de empatía.

Son cinco o cuatro párrafos a lo mucho, luego vuelve la parodia, el chascarrillo, pero tras ese lapso el lector ya no se reconoce en las mismas palabras. Ya no está frente a vagas voces de la parafernalia social. Son plegarias, ruegos, aullidos en busca de la salvación.

Es entonces, aunque no le guste a Espartaco Sánchez, donde más se emparenta su narrativa con la de Roberto Bolaño y donde alcanza su mejor definición. Al que habla, al que cuenta, ya no le queda nada, está acostumbrado a la derrota y sabe que volverá a perderlo todo. Y sonríe. Se regodea en la miseria y sonríe. Y en esa sonrisa se esconde la genialidad de un escritor  al que aún le queda mucho por decir.

 

Diego Isla (1984) Arquitecto malogrado, enemigo imprudente del diván cibernético. Premio Luis Cernuda de poesía 2011. Lee cada libro como si fuera su horóscopo. Vive en Dublín.

¿Cómo suicidarse sin morir en el intento?

Por Alejandro Espinosa Fuentes

  • Título: 
  • Autor: Thomas Bernhard
  • Editorial: Anagrama
  • Lugar y Año: Barcelona, 2015

 

El siete de noviembre de 1966, John Lennon entró a la Galería Índica de Londres y conoció al amor de su vida. A un lado de la puerta se topó con una obra conceptual que consistía en una escalera, la cual lo dirigió a una pintura cuyo minúsculo mensaje tuvo descifrar con lupa. Al 1.80 que medía Lennon no le hizo ninguna gracia tener que trepar por aquella escalerilla, pero lo que encontró lo convenció de que su vida, tal como la conocía, jamás sería la misma. A través del cristal leyó en letras microscópicas la palabra “Yes”, y al bajar de vuelta a la galería miró con nuevos ojos a esa artista japonesa con la que terminaría pasando el resto de sus días.

“Sí hubiera leído la palabra No, o un mensaje como Fuck You“, solía decir Lennon, “habría salido de la galería sin volver la vista atrás”. Pero lo cierto es que la obra decía ‘yes’ y ese vocablo fue el origen de un amor que se vio interrumpido el día en que Mark Chapman confundió la pluma de autógrafos con un revolver calibre 38.

En alemán, la palabra ‘sí’ se dice ‘ja’ y acaso, dada su similitud con la interjección que indica risa o burla, su uso sea más irónico que en otras lenguas. Tal vez por eso Thomas Bernhard decidió titular así su novela escrita en 1978. Quien conoce la narrativa de Bernhard podrá intuir, pese al título, que Sí no es una historia tan esperanzadora ni iluminada como el día en que John conoció a Yoko. Los soliloquios nihilistas y escépticos de Bernhard no suelen configurar emociones como el amor a primera vista y, sin embargo, podrían tratarse, la novela y el episodio de la galería, de dos caras de una misma moneda.

La idea central de  es difícil de resumir, pero si uno se identifica con el conflicto del protagonista resulta muy sencilla de entender. En pocas palabras: un tipo se dedica de lleno a una disciplina y la vida en sociedad (familia, amores, amigos, obligaciones hogareñas, rutinas y hábitos) suele distraerlo. De manera que ese tipo se aparta de la vida común y busca un lugar lo suficientemente remoto para poder concentrarse en su obra. La soledad, en un inicio, produce buenos resultados y encamina su proyecto hacia la gloria, pero el paso del tiempo transforma esa soledad en un vacío que obnubila las expectativas y las razones por las que la lejanía tuvo sentido en primer lugar.

En estas condiciones encontramos al narrador-protagonista de . Se trata de un científico neurótico, estudioso de los anticuerpos de la naturaleza, que considera que todo en la vida fracasa y que sólo al estar conscientes de este fracaso somos capaces de llevar a cabo algún proyecto: “Al menos, si tenemos voluntad de fracasar, avanzamos, y debemos tener siempre, en todo y en todas y cada una de las cosas, al menos la voluntad de fracasar, si no queremos perecer”.

El protagonista habita una casa en ruinas, un “calabozo laboral y existencial” que consta de dos cuartos principales; el cuarto de los libros, donde lee a Schopenhauer, y “el cuarto de las manías”, donde escucha a Schumann en silencio, tan sólo leyendo las notas en una partitura.

El protagonista acusa una “enfermedad” con la que muchos, sobre todo los que han sobrellevado largos períodos de aislamiento, están familiarizados. El absurdo de la vida moderna paraliza sus emociones en un limbo de sinsentidos. El personaje considera a sus amigos, o más bien a sus conocidos, como médicos con los que se acude semanal o mensualmente en busca de una cura. Por lo general, el amigo o conocido no tiene noción de ser un médico, o una pieza clave para bloquear los síntomas de parálisis que sufre. Moritz, agente de bienes raíces, el único personaje con nombre propio en la novela, cumple el papel de ese amigo-terapeuta para el protagonista y en cierta manera logra ayudarlo al presentarle a la Persa.

La existencia del protagonista es modificada y en cierto sentido salvada con la aparición de este personaje femenino. La Persa es un monólogo interior tan insatisfecho como el suyo, con el cual deberá enfrentarse. La novela de Bernhard, en palabras de Luis Goytisolo, es “el magnetismo que mutuamente experimentan y ejercen dos soliloquios desesperados hasta que, al identificarse como pertenecientes al mismo signo, empiezan a repelerse mutuamente para terminar neutralizándose, retraídos y hostiles, incompatibles”.

Desde sus primeras páginas, el texto da indicios de esta colisión, entendiendo el encuentro de dos personas como un choque de discursos destinados a fundirse y posteriormente a rechazarse. Así lo anticipa el protagonista al declarar que “para un forastero cada persona es una trampa mortal”.

Esta trampa podría ser, a su vez, otra forma más vil, cruda y realista de referirse al amor. Quizá sea sólo otra perspectiva desde la que pudo describirse ese mismo amor que también nació en la Galería Índica un siete de noviembre de 1966. Y si uno se detuviera en la página 115, diez antes de la conclusión, podría llegar a creer que la novela de Bernhard a eso aspira, sobre todo tras leer la precisión con que describe sentimientos pasionales: “Es hermoso estar con una persona para la que los propios conceptos son tan claros y tan decisivos como para uno mismo”.

Por otra parte, el lector es consciente de que el soliloquio reiterativo que lee es un testimonio que el narrador pone por escrito para intentar sobreponerse de su enfermedad, pero también, a la manera de Camus en La Caída, para sobreponerse de La Persa, el otro soliloquio desesperado con el que alguna vez se fundió.

Lamentablemente, la posible unión que construye el narrador a lo largo de su soliloquio se desmorona en una frase con la misma eficacia: “Es increíble lo deprisa que la mejor relación, cuando se le exige más de lo que pueden dar sus fuerzas, se desgasta y finalmente se consume”.

Sin duda el yes que leyó John Lennon a través de la lupa y el Ja de Thomas Bernhard describirían una misma emoción si no se trataran de respuestas a preguntas contrarias. Mientras Lennon distribuye un mensaje positivo, “Yes is the answer [Sí, es la respuesta]”, como dice en “Mind Games”; el otro replica Ja para fundamentar un largo argumento suicida.

Ocho páginas le toma a Bernhard transformar una novela de amor en un tratado sobre el aniquilamiento. Le basta con extinguir la interrogante amorosa y sugerir una nueva pregunta existencial cuya respuesta recalibra un libro que, al ser releído, sólo puede versar sobre el suicidio.

Entonces el lector prestará atención a ciertos párrafos que antes debieron ser evidentes, pero no lo fueron, porque creyó ingenuamente que la cura para la “enfermedad” podía ser el amor cuando, por el contrario, era la muerte: “Un día, me digo siempre, haré lo que tengo que hacer un día, me suicidaré, porque mi vida y mi existencia se han vuelto un sinsentido, y continuar y seguir continuando esa absoluta falta de sentido es absurdo”.

De manera que la enfermedad no sólo es la vida, sino la ilusión de fabricarla disimulando que este proceso no nos está conduciendo directamente al final: “Un año tras otro no he hecho otra cosa que construir, construir y siempre construir y, con ello, me he debilitado de la forma más irresponsable, y he motivado quizá esos estallidos de enfermedad, luego cada vez más graves”.

Lo fatal es que aunque uno se vuelva consciente de la futilidad de su existencia, no hay ninguna solución: “En todo momento buscamos uno o varios culpables, a fin de que, al menos de momento, todo nos resulte soportable, y lógicamente siempre llegamos, si somos sinceros, a nosotros mismos”.

Cabe recordar que en otro estribillo de “Mind Games”, Lennon canta: “Yes is surrender, you got to let it go” [Sí es rendirse, tienes que dejarlo ir]. No obstante, he de confesar que a lo largo de este texto me he conformado con una interpretación demasiado cómoda para vincular, por medio de la palabra Sí, a Lennon y a Bernhard, pero ya va siendo hora de acotar que el sí de Bernhard no dialoga en ningún momento con el de Lennon, sino con el emblemático final de Ulises de James Joyce que concluye, tras mil páginas de polifonía, con un contundente y lascivo Yes.

El icónico monólogo interior de Molly Bloom finaliza emulando la lujuria de una Penélope desesperada: “…y al principio le estreché entre mis brazos sí y le apreté contra mí para que sintiera mis pechos todo perfume sí y su corazón parecía desbocado y sí dije sí quiero Sí”.

Por eso resulta tan cruento comparar el Yes de Molly Bloom al entregarse a los placeres de la carne y el Ja de la Persa cuando le contesta entre risas al narrador: “y realmente del modo más desconsiderado, le había preguntado a la Persa si ella se mataría un día. Ella, entonces, sólo se había reído y había dicho que sí”.

Por más fatídica, desesperada y tormentosa que resulte la obra de Bernhard, no puedo dejar de considerarla una oda a las contradicciones humanas llena de pequeñas esperanzas que, aunque no sirvan para nada, ahí están y surgen a pesar de que nos encaminemos hacia un destino trágico. El demoledor estilo del austriaco ha repercutido en la literatura hispanoamericana contundentemente, sobre todo si se considera a los numerosos autores a los que ha influido, entre ellos Ricardo Piglia, Fernando Vallejo y Javier Marías.

Advertencia: Bernhard produce adicción y todo intento de imitar su prosa está condenado al delirio, algo que el austriaco tal vez no vería con malos ojos.

 

Bio Alejandro Espinosa

Bienvenido a la Nostalgia

Por Carlos Jáuregui

  • Título: Nostalgia
  • Autor: Mircea Cărtărescu
  • Editorial: Impedimenta
  • Lugar y Año: Madrid, 2012

 

Siempre es intrigante precipitarse al universo de un desconocido. El lector no tiene ni idea de adónde se dirige. Por lo general, las novelas comunes nos guían por donde quieren, pero nos hacen sentir dueños del mundo que inventamos a la par. Eso no ocurre en Nostalgia, donde el lector queda extraviado o maravillado frente a un niño rumano, culto y curioso, de insolente romanticismo, que insiste en empujarlo a un abismo de recovecos bajo tierra.

Está de más reiterar la calidad de la obra de Mircea Cărtărescu, aquel que no lo conozca puede buscar su nombre y en un par de segundos se dará cuenta de que no hay ninguna poética parecida a la suya y que es un autor al que muy pronto veremos galardonado con el Premio Nóbel. Merecidísimo. El tiempo le dará su correspondiente lugar a este  maniaco obcecado con la exacta descripción, la sinestesia y la puntual inserción de cada palabra que gravita en sus renglones.

Lo destacado de Nostalgia no es la perfecta narración, casi órfica que realiza, sino el remolino de historias que arrastra al inconsciente a un terreno fértil para el delirio. Los relatos de Cartarescu son universales, de ahí que en el reiterado trayecto por Stefan cel Mare, reviví (yo, un joven mexicano con cuarenta años menos) la tragedia de mi primer amor. Con fecha, nombre y apellidos (todos tenemos una Gina, causal de toda dolencia y falla en el carácter).  En su prosa, compartí la locura, el enamoramiento al grado de vómito y la desesperanza interna de saber “la vida asentada sobre arena”.

La honestidad de Cartarescu radica en que se reconoce impotente como ser humano entre oxímorones emocionales y sentimientos policromáticos. Este genio tiene la presencia de aquel odioso familiar al que no puedes robarle la palabra y al que, hipnotizado por su soliloquio, podrías seguirlo hasta el fin del mundo.

 

Bio Jauregui 2020

Principio de extinción

Por Julieta Granada

  • Título: Rendición
  • Autor: Ray Loriga
  • Editorial: Alfaguara
  • Lugar y Año: Madrid, 2017 (Premio Alfaguara)

 

Ray Loriga es un autor que suscita opiniones discordantes. Hay quien aplaude su obra y lo acompaña, identificado con la llamada Generación X, desde la publicación de sus primeros escritos. Hay quien desdeña su onírico realismo sucio y reniega del encumbramiento que le ha dado la crítica.

En 2017 su novela Rendición ganó el premio Alfaguara y el galardón lo concilió con un sector del canon del que antes estaba distanciado. El jurado, presidido por Elena Poniatowska, premió “una historia kafkiana y orwelliana sobre la autoridad y la manipulación colectiva”. Muchos se sorprendieron cuando una escritora consolidada tan diferente a Loriga encumbraba con su crítica una novela de ciencia ficción.

La novela de Loriga se distingue sin mayor escrutinio de las obras premiadas por Alfaguara en los años anteriores. Junto con El viajero del siglo de Andrés Neuman (en mi opinión la mejor novela que ha merecido este premio) destaca por una perspectiva fresca, una estructura sencilla y una prosa ajena a adornos y florituras.

En ocasiones, la prosa de Loriga, de tan sencilla, peca de malhecha. Las ambigüedades, los lugares comunes, la vaguedad descriptiva aflige a un libro que pudo ser grandioso pero es, a secas, bueno. Cabe mencionar que, al tratarse de una narración en primera persona contada por un hombre poco estudiado, esta impericia le da verosimilitud a la voz que construye el relato. No obstante, por el mismo hecho de tratarse de un hombre de campo, la novela desaprovecha la oportunidad de apropiarse de locuciones bucólicas, narrativa oral y leyendas que sólo se producen en una vida armonizada con la tierra y el cultivo.

El acierto de esta novela no radica en el nombramiento de las cosas, ni en las cosas en sí, sino en la premisa. ¿Y cuál es la premisa de Rendición? El final de una era, la resignación al cambio, la idea de que “uno tiene que saber cuando su tiempo ya ha pasado” y “aprender a admirar otras victorias”.

En un mundo desolado por una guerra ambigua, la derrota es una cuestión de principios. Rendición arranca cuando llega el momento de evacuar la Comarca donde vive el protagonista con su esposa para trasladarse a la Ciudad de Cristal. La condena de la trama recuerda a las propuestas distópicas de Margaret Atwood, en particular al popular Cuento de la Criada, ahora convertido en serie de HBO, y a algunas novelas juveniles como la saga de Divergente.

La aparición de un niño incógnito y mudo al que el matrimonio adopta, cambia las prioridades del protagonista al establecer un diálogo tácito con este ente fantasmal, que recuerda al Odradek de Kafka. Ray Loriga inventa un mundo perfecto en la Ciudad de Cristal, una ilusión de excelencia que casi siempre encubre la noción de un infierno. En la Ciudad de Cristal no hay olores, todo es transparente, todo está a la vista de todos menos las fases negativas del temperamento humano, que son reprimidas mediante drogas disimuladas en el agua. O al menos eso cree el protagonista. La paranoia y el sentimiento de impertinencia torturan la mente del narrador quien no parece dispuesto a dejar atrás su pasado.

La rendición de esta novela consiste en un principio de extinción, en aceptar que uno está anclado a un mundo viejo e inexistente que ya no tiene cabida, ni siquiera a la hora de nombrarlo, en el mundo actual. La rendición es aceptar nuestra propia caducidad y suprimirnos de la ecuación universal en aras de un mundo innovador, mucho más positivo y grato para la colectividad.

No me extrañaría que este libro se convierta pronto en otra serie de Netflix o HBO. Ray Loriga ha colaborado en proyectos cinematográficos desde hace 20 años, como guionista, junto con Pedro Almodóvar, y como director en Teresa, el cuerpo de Cristo. Pronostico que será una serie exitosa y comentada, aunque no estoy del todo convencida de que esa deba ser la finalidad de la literatura. Acaso se trate de una rendición personal que tenemos que aceptar de una vez los escritores de narrativa, aceptar el mundo nuevo y darnos cuenta de que las grandes obras ya no son nuevas formas de nombrar la realidad, sino tan sólo grandes premisas que pelearán para masificarse en las plataformas audiovisuales.

 

 

Una novela perfecta

Por Alejandro Espinosa Fuentes

  • Título: Rabia
  • Autor: Sergio Bizzio
  • Editorial: El Cobre
  • Lugar y Año: Barcelona, 2004

 

Anoche soñé con una rata. Anoche terminé de leer Rabia del novelista argentino Sergio Bizzio. Conocí el libro en el stand de Argentina de la FIL del año pasado, y aunque no me alcanzaba para comprar esa bella edición de tapas duras, lo registré en esa listita portátil que llevamos todos los que frecuentamos las librerías de viejo.

La rata, la de mi sueño, se paseaba por el campo nocturno y yo tenía que dispararle a ciegas con una escopeta. No atinaba. Llegaba la policía. Ellos también querían capturarla, pero no me agradaba la idea de que fueran ellos quienes la liquidaran. La rabia me había poseído. La rabia es un proceso que nos posee conforme se suman los infortunios.

O eso le pasa al protagonista de esta perfecta obra. Perfecta, esa es la palabra. Me resultó muy curioso, en el stand de Argentina, leer en la contratapa un cumplido así de hiperbólico por parte de un lector tan severo como César Aira: “Rabia es la mejor novela que leí en los últimos años.” Por eso la registré, por eso la seguí buscando.

A los elogios generosos y más que merecidos también se sumó, en su momento, Rodolfo Fogwill: “Rabia es de una originalidad poco frecuente, una de las mejores y más verdaderas novelas de la última década.” Suscribo cada palabra.

Rabia es de una perfección irritante. En esta novela, incluso los pequeños deslices, que son dos o tres, reafirman una obra prodigiosa que tiene lo mismo de Kafka que de Italo Calvino, sin dejar de ser una obra endemoniadamente sencilla, pulcramente escrita, cómica, trágica, sentimental y habitable como las grandes novelas.

El protagonista de Rabia, José María, un albañil de carácter taciturno, estrecha una relación con Rosa, la criada de una mansión en decadencia. José María y Rosa hablan con sinceridad de temas frívolos, se cuentan perspectivas de la vida humilde, se revelan ingenuos o sabios, filosofan sobre interrogantes que a todos nos rebasan, o comparten con alegría su gusto por la música de Cristian Castro. El narrador es preciso en el lenguaje, los diálogos fluyen como las charlas insustanciales que tenemos con algunos amigos y que podríamos continuar, sin aburrirnos, hasta el fin de los tiempos.

La novela, en esta tónica, se encamina hacia un bonito romance palomero que podría agradar a algún lector, pero que jamás le llevaría a decir a César Aira que es la mejor novela que ha leído en los últimos años. Las etapas de esta obra fluyen cronométricamente de la comedia a lo trágico sin que el lector, ni siquiera el más académico y obsesivo, pueda entender cómo se torcieron los destinos de los personajes.

La envidia de la gente ociosa del barrio, gente racista, gente impulsiva, provoca que a José María lo despidan de la obra y que el protagonista asesine a su capataz. La genialidad del giro radica en que Sergio Bizzio, en vez de encaminar su narración hacia la fuga cómplice de los amantes, la condene a la mudez y al encierro. El albañil se esconde ahí donde sabe que nadie va a buscarlo, en la enormísima mansión en decadencia donde trabaja Rosa. Como artista del trapecio, José María se acopla a una vida herida e ignorada a la vista de todos.

El tema de la novela recuerda a la novela breve de Nabokov, El ojo. José María no interactúa con nadie ni siquiera con Rosa. Vive de las sobras de un hogar, a espaldas de la dinámica viciada que se produce en la mansión: abusos de poder, violaciones, conflictos maritales familias rotas.

Heredera de La invención de Morel y quizá deudora de algunos pasajes shakesperianos, Rabia encuentra su poética en la soledad. El albañil se confina a una vida aislada en la que se limita a desplazarse de un lado a otro, a leer de vez en cuando, a espiar las conversaciones y a monologar con una rata.

Más no puedo o no debo decir. No sé si algún día saldré de la grata sorpresa que me ha producido leer, después de tanto tiempo, una novela perfecta. Sin duda, Rabia, pone la vara muy alta para los libros que vengan a continuación y me hace reconsiderar la vaguedad de otras novelas a las que hice hasta lo imposible por verles el lado bueno.

Aún no conozco el resto de su obra, pero con ésta me basta para afirmar de una vez que Sergio Bizzio, en el panorama de la narrativa actual, es un autor que promete.

Bio Alejandro Espinosa

 

Un buen libro para entrarle a Julian Barnes

Por Alejandro Espinosa Fuentes

  • Título: El ruido del tiempo
  • Autor: Julian Barnes
  • Editorial: Anagrama
  • Lugar y Año: Barcelona, 2016

 

Las novelas que retratan la vida de los artistas bajo un régimen totalitario prefieren tener de protagonista a un mártir. El heroísmo creativo enfrentado a la opresión oficial es un tema fructífero para la industria editorial y cinematográfica. Este no es el caso de El ruido del tiempo, la más reciente novela del escritor británico Julian Barnes (Leicester, 1946), la cual bosqueja la complicidad de uno de los más grandes compositores del siglo XX con el estalinismo.

Dimitri Shostakóvich tuvo la mala suerte de vivir en un régimen en el que sólo había dos clases de compositores: «los que estaban vivos y asustados y los que estaban muertos». Su destino pudo ser el mismo que el de Isaac Babel, Ósip Mandelshtam o Boris Pilniak, escritores exterminados por órdenes de Stalin, pero Shostakóvich optó por la supervivencia, que en su caso implicó atenerse a la censura, colaborar con los poderosos, denunciar a sus colegas y sobrellevar la culpa.

El ruido del tiempo, sin ser del todo una novela biográfica, representa por medio de fragmentos de prosa introspectiva la degradación de un espíritu mutilado. A los nueve años, Shostakóvich se sentó frente a las teclas de un piano y sólo entonces el mundo se volvió comprensible para él. Su tranquilidad se vería interrumpida un 26 de enero de 1936, día en que Stalin asistió a la representación de su Lady Macbeth de Mtsensk en el Bolshói de Moscú y condenó sus creaciones con una editorial aparecida en el Pravda.

A raíz de este incidente y hasta el final de sus días, el músico padeció amenazas e intimidaciones de parte del Estado. El retrato del protagonista no se limita a describir su faceta musical, también lo detalla desde la intimidad de un amante perturbado por el rechazo materno a todas sus parejas, de un esposo engañado y confundido y de un padre amoroso que no se atreve a castigar a sus hijos. ¿Para qué anticiparse si «el país entero era una celda de castigo»?

La escenografía soviética aparece como una orquesta de contradicciones, líneas jerárquicas descoyuntadas en las que cualquier funcionario puede ser fácilmente reemplazado por otro igual de cruel. Por su parte, Occidente tampoco significa la salvación, pues promete una libertad desdibujada que desmoraliza aún más al compositor. Reacio a las ilusiones, Shostakóvich descree del exilio y repudia a todo aquel que intenta convencerlo de escapar.

Al cuestionar la premisa leninista «el arte es del pueblo», Barnes reflexiona en torno a la creación sometida a lineamientos gubernamentales. Y sus argumentos  siguen vigentes en la actualidad. Si la creatividad es evaluada por burócratas, ¿cómo es posible producir un arte autónomo, original y rebelde? y ¿quién forja a los forjadores?

Shostakóvich encontró la respuesta en la ironía, pues la suya, más que la de un genio reprimido, es una historia de rebeldía sutil. De modo que el genio se atrincheró en una frontera humorística, imperceptible para sus censores. En contraposición al optimismo del proyecto soviético, disfrazó su pesimismo en notas que sólo un oído tan educado como el suyo podía interpretar.

Fiel a la atmósfera de la narrativa rusa, mediante situaciones que parecen sacadas de un cuento de Chéjov, y sin olvidar el permanente diálogo que ha establecido con la obra de Shakespeare, Barnes transcribe la asfixia del arte amordazado por la autoridad.

El contraste entre la algarabía de las dictaduras y el silencio de quienes las padecieron produce la metáfora que da título a esta novela: «El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo». Pero incluso la ironía tiene sus límites: «Por ejemplo, no podías ser un torturador irónico; o una víctima irónica de la tortura».

La estructura narrativa de El ruido del tiempo persigue ese instante en el que el artista toma una decisión irreversible y se confunde con el dúctil disfraz que durante tanto tiempo consideró una armadura. Se trata de una frontera tan significativa para el que la cruza, que ni siquiera el fin de la vida le propone una vía de escape, pues la memoria del mundo jamás olvidará la corrupción de su legado.

Éste es el segundo libro que publica Barnes tras el fallecimiento de su esposa, la agente literaria Pat Kavanagh. En el anterior, Niveles de vida, abordó esta pérdida y confesó haber contemplado la idea del suicidio en numerosas ocasiones. Es una suerte para los lectores que uno de los mejores narradores en lengua inglesa continúe escribiendo con la misma osadía, tan irónica e inclasificable.

Bio Alejandro Espinosa